桑落时节，在景德镇画瓷的杨一墨兄长途货运给我寄来了一只笔筒，到货站取出来一看，哪里是笔筒，竟是一只青花大笔海。搬回家中一量，高25厘米，直径25.8厘米，重达五公斤。这样的大笔筒让我的写字台显得太寒酸了，看来我得更换书桌，非三米长独板大花梨案不足以承载此笔海矣。

　　笔海为青花通景：远山近岩，山泉溪涧，春色葱茏，春水荡漾。梨花丛中，掩映农舍柴扉；几株细柳，水边低垂摇曳。一杖藜老翁，溪桥边踽踽而行，身后童子抱琴相随。行书横款：“杖藜扶我过桥东。己丑年九月一墨于珠山古窑。”后钤两朱印：“杨”、“一墨”。这么大的笔海，这样意境阔大幽远的青花通景，均以“分水法”画就。环读一过，直似欣赏一幅仲春时节烟雨朦胧的水墨长卷，青花钴料在瓷绘者的笔下似乎完全变成了中国传统国画中的水墨，其色彩浓淡的技法变化，令人赞叹不已。想不到绘瓷三年的一墨兄，竟将青花“分水法”运用得如此地道高妙。

　　我与一墨兄相识近二十年，二十年来他都是一如既往地那样温雅和诚恳。他出生在古城开原县那后来因一部电视剧而出了名的象牙山下，其实早在那部电视剧之前象牙山就很有名了，而象牙山下的杨一墨在画界的名声更比群山里的象牙山大多了。上个世纪八十年代末，一墨带着享受过乡村爱情的妻子和一身的墨香进到了“大城市”铁岭做官。然而官位似乎对他吸引力并不大，他还是沉浸在他的书法里，他的绘画里，最终是他的指画创作中。

　　当年他初学指画，得其同乡，中国指画大师高其佩的真谛，又得另一位也具指画造诣的同乡郑文焯的影响，创作有如神助，指法纯熟，形神兼备。1993年他先后为高其佩造像，一为全身，一为头像，曾得到杨仁恺先生的充分肯定，于画上题识曰：“予于十年前在上海博物馆库房中见藏画《高氏休憩图》一帧，为同时人涂克陆嘱所作。上有高氏自题。今一墨以指识之，颇得神似也。”前些天我到杨健兄家中，见杨老书房还是旧时模样，一墨兄的高其佩头像指画依然挂在书案前，画上杨老的题跋与一墨的指画相融相谐，高华得令人称绝。

　　二十几年下来，一墨兄不仅使自己的指画走向世界，同时又开办了很有规模的“中国指画研究院”，培养出众多指画弟子，使铁岭成为名符其实的指画之乡。同时又创办了中国第一份《指画研究》杂志，在中国指画研究上独领风骚。二十多年过去，他不仅成为铁岭最有名的艺术家，同时也成为中国最知名的指画家。2006年入选“盛世中国——最具影响力百名画家”，从而完成了他从象牙山走向世界的涅盘过程。

　　2006年秋，他开始去景德镇绘瓷。临行前他将我收藏的程门、金品卿、王少维、王凤池的浅绛彩瓷和“珠山八友”中王野亭等瓷画精品进行了逐一的研读，我还介绍了一位收藏瓷器的南昌朋友接待他。在南昌他第一次使用釉彩画了一只盘子，朋友说他出手不凡，在瓷绘上定会有大成就。于是他一发而不可收，那一年他从景德镇运回了半个集装箱的瓷器，还特地为我画了一块《二乔原是读书人》的浅绛彩瓷板。美中不足，画面上读书的二乔肥胖有余，不似三国佳丽，倒像盛唐美人。一墨兄对我解释说：“画时人物苗条，谁想出窑就胖了。”第一次画瓷，当有这个过程，况且烧瓷是很讲“窑运”的。我告诉他下次到景德镇画瓷时一定要拜一拜“佑陶灵祠”里的“风火神”，拜一拜我们的辽海乡贤——“陶圣”唐英。

　　一墨兄就是有这样的福分，当第二年秋天他从景德镇回来时，作品就和第一次画的大不一样了，尤其是那些浅绛山水，已经见树见林。在宗法宋元山水的传统基础上，融入晚清“浅绛彩瓷四大家”的笔法，或以湓浦黄山为题材，或以开原象牙山为对象；或临古谱，或纯写生，不管是崇山寒林，还是古道梨花，都达到了出神入化的境地。我见此半开玩笑说：“有唐英护佑，你的窑运来了。”如今，拜过“佑陶灵祠”的一墨兄，不仅在浅绛彩瓷创作上步入堂奥，以清雅的书卷气，使一度黯淡了的清末民初具有“文人瓷本绘画”之称的浅绛彩瓷再度发扬光大，同时在青花瓷尤其是“分水青花”的创作上也达到了入室之境。

　　“分水青花”是元末明初就开始使用的一种青花瓷绘方法，到了康熙朝时这种瓷绘技法得到充分发挥，到了民国“青花大王”王步笔下则达到了炉火纯青的程度。这种技法是根据画面的需要将青花钴料调配出多种浓淡不同的料水，在坯胎上直接作画，因为水的作用，所以出现浓淡不同的色调。这种方法后世称为“分水法”。运用“分水法”画青花，虽然只使用了单一的青色，但因为“料分五色”的功能，致使烧制出来的青花瓷都能达到“墨分五彩”的水墨画效果。

　　在收到漂亮大气的笔海后，因为惊异于一墨兄的“分水青花”技法，于是寻了一个周末特地到他的画室里专门欣赏他从景德镇运回的青花瓷。作品中有瓷板、大罐、赏瓶等多种器型，题材多以家乡象牙山的春景梨花和古代人物为主。尤其是那些具有写生性的梨花山水，其“分水青花”的效果特别明显，有的大笔劈皴，有的侧笔点染，有的则直如泼墨。

　　欣赏了一墨兄的青花作品，我暗自思忖，最早以画水墨画见长，后来画指画也以水墨为主，涉瓷又以浅绛彩入手的一墨兄，在瓷上用“分水法”画青花，大概并非难事，稍加实践，即可登堂入室。谁知当我将这种想法说出来之后，却遭到一墨兄的断然否定：“不是，不是的。画青花与画水墨有相同处，更有许多不同处。比如国画中有‘没骨法’，这一点与‘分水青花’有相似之处。最早画分水青花是先勾线，在线条以内分水。我画时则不勾线，以水料流动直接分水，通过水的流动来完成瓷绘的形态，一片叶子就是一滴水流过去。这就同画水墨画要一笔画过去，不能中断，更不能一笔一笔描一样。然而画‘分水青花’在用笔上却与画水墨画截然不同，它的笔不能直接接触陶坯，这就是‘分水青花’最独特的‘悬笔法’，是由青花先绘画后上釉烧制的特性决定的。”一墨兄的这番话，已俨然一位瓷绘大师的专业表述，让我颇感新鲜。

　　我问为什么画“分水青花”要用“悬笔”？一墨兄指着瓷画上的花树对我说：“你看，未入窑的坯体见水会就会松软甚至成泥，如果笔触坯体，就会损坏坯胎，拖起泥水，烧制后的青花肯定会颜色混浊。”原来竟是这样，看起来画青花真有些神秘色彩呢。

　　见到我的诧异，一墨兄又对我解释说：“人们都知道‘分水青花’就是中国画的泼墨在陶瓷坯胎上的应用，这话说起来容易，实际操作中技巧却大不相同。首先纸上用墨，笔墨效果层次立即呈现；青花料则不然，它一到坯胎上就是一团黑，看不见料色厚薄和层次，全靠画者心中有数。其次纸是平面，水的晕染只向周围呈现，而陶瓷尤其是立件，它是立体的，画时特别要注意笔的导向和收水的位置，否则就会‘洪水泛滥’，四处乱流。其三是水墨接触宣纸就会渗出墨韵，料水接触胚体则马上会渗透干净，所以国画要控制水的渗出，青花则要控制水的吸干。”难怪一墨兄能画出这样好的“分水青花”，原来他有这么高精深的体会。

　　在探讨“分水青花”的“水”上，一墨兄也多有见解。在一套《梨花山景》四条屏前，他指着梨花瓣对我说：“‘分水青花’在用水上十分讲究。景德镇的青花料分五色，头浓、二浓、正浓、正淡、影淡，如何区分这五色，最要紧的是用水，即根据画面的要求采用高水、中水、低水。只有分水得当，才能使画面或疏落或茂密，才能在坯胎上呈现出深浅浓淡变化不同的丰富形象，体现出特有的节奏和韵律，从而达到中国水墨画‘墨分五色’的美学效果。”按着一墨的说法，我再看他的梨花瓷板，更能感受到那一朵朵梨花不同的颜色与分明的层次，或深或浅，竟是那样地生动。

　　那一天，我和一墨品茶论瓷，相互交流，颇为畅快。在品评过程中，我发现，虽然这些作品都用“分水法”，但他却很少用此法中的“平色水”和“水迹纹”，而是多用“晕水”和“洗水”。如画梨花几乎都用“晕水”，画山和树干则多用“洗水”，不知为什么？询问一墨，他则蹲在地上指着画面说：“你看，用‘晕水’画梨花时笔肚饱蘸料水，笔尖留一小水珠保持在坯体上，慢慢晕染素胎，胎体随着笔动而将料水吸收。在这个过程中笔尖停留的时间越长，水色则越浓；停留的时间愈短，则色愈淡。这样就使色阶变化不大，感觉笔端蕴秀，梨花色彩柔和而洁净。而用‘洗水’画枝干，具体操作时笔尖蘸浓水，笔肚含淡水，迅速一划而过，流畅而明快。这种方法虽然一笔画下，但却能色分数种，色阶变化较大，色度丰富多彩。”他的这番解释，既专业地道，又清晰明快，听起来比听那首青花瓷的流行歌曲还要动听。“素胚勾勒出青花笔锋浓转淡”，这就是眼前一墨兄给我的美感。

　　原来这“分水青花”竟有这么多的讲究，看着一墨笔下那或恬静，或冲和，或淡逸的一树树瓷绘梨花，我愈发明白，“分水青花”的独特个性，它不仅有水墨画的共性，更有其土、水与火的个性；不仅需要瓷绘者高超的绘画艺术，还依赖于烧成后白里泛青的釉色美。“天青色等烟雨，而我在等你。”如此说来，“分水青花”比水墨画更具神秘感，那是分水之后，窑火明灭之时冥冥中的一种艺术神会和邂逅。

　　一墨兄终于再次完成了他的“墨”与景德镇“青花”之间的相融相契。我也开始一遍一遍地欣赏起我的青花笔海。“杖藜扶我过桥东”，宋人志南的这句诗我也喜欢。我想我是该有一张花梨大案来放置我的青花笔海了，当是“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风”的时候吧。