画谱，是中国特有的着作形式，历史上有两种：一种以文字系统记录收藏，如《宣和画谱》；另一种以图说谱系传授画法，如李衍《竹谱》。明末清初以来，随著名画鉴赏和画法传授需要的扩大，木版印刷的兴盛又提供了方便，于是出现了若干名作画谱和课徒画谱，前者如《颜氏画谱》，仿刻历代名画家的绘画作品，以供系统鉴赏参考；后者如《芥子园画传》（一名《芥子园画谱》），根据李流芳的课徒画稿增补扩编而成，系统整理师徒传授的经验，以便学习。

　　大量的《画谱》来源于《课徒画稿》，《课徒画稿》又丰富了新编的《画谱》，自古至今，只要学习传统中国绘画，都离不开两种图文并茂的教材：一种是已经刻印出版的画谱，以《芥子园画谱》影响最广；另一种是手绘或印刷的《课徒画稿》，最突出的是《龚半千课徒画稿》。二者都以图为主，配以文字图说。在美术院校出现以前，《画谱》是师徒传授的主要参考书，在美术院校出现之后，不同的《画谱》依然在不同程度上发挥着中国画教材的作用。《荣宝斋画谱》就是很有影响的出版物。

　　以课徒画稿为基础编写的画谱，不同于一般教材之处，在于分门别类循序渐进地传授画法，在画法传授中特别注意于中国画变现实为艺术的提炼方法。围绕中国画的提炼方法，李可染曾经指出，中国画从来不与照相机争功，距离实际生活很远，是一种具有高度加工的艺术。石鲁指出，这种高度的加工表现为程式法则。确实，中国画的造型，不脱离现实但更重视弁言杨一墨《指头画谱》薛永年主观感受，妙在似与不似之间；提炼造型的程式，受书法思维的影响，更重视意到笔不到的指示性与“点画随心”“心与道合”的书写性。

　　中国人总是说“十指连心”“得心应手”，书画家也最爱讲“书为心画”和“画为心印”，然而古今画谱虽多，却少见图文并茂系统全面的《指头画谱》，究其原因无外两个：一是指画独立成科并形成画派是在清代，没有笔画历史悠久；二是自清代至近现代，不少指画名家都以笔画名世，指画是副业，极少人考虑为指画传授着书立说。改革开放以来，中国写意画在复兴中的开拓，指画就是一个方面，而指画的发展中心，便是指画创建者高其佩的故乡铁岭。编写《指头画谱》的任务也就历史地落在杨一墨的肩上。

　　杨一墨原来是开原人，自青年时代入铁岭师范接受美术教育，便移居铁岭，毕业后一直工作于此。他自幼喜爱书画，新时期之初醉心书法，卓然有成，随后励志研习指画，复兴铁岭的指画传统，经过对高其佩有专门研究的文物大家杨仁恺的指导，更在我任教的中央美术学院美术史系进修史论，经过多年艰苦卓绝的努力，杨一墨的指画，在笔画的互动下，不断进入新的境界，屡屡在展出中获奖，成为指画的领军人物，影响遍于南方北方国内国外。

　　他的指画，开拓了现实题材，发展了指墨画法，充满了生活气息，涵养了文化底蕴，注入雅俗共赏的现代审美趣味。在形神兼备的肖像画上，尤其显现出超越古人的造诣。我曾经着文评论他的指画：“意境清新，指墨老到，拙简中求酣畅，恣肆中求苍茫，劲峭中求深厚，繁复中求灵透。仿佛信手拈来，无所拘束，实际是厚积而薄发，故此烂漫天真而不失良工心苦，时风渐远而天趣犹存，指趣墨韵，斑驳陆离。……用平民百姓的眼光，开掘前人不曾描绘而身临其境者发现的美。”

　　杨一墨在指画上取得的突出成就，是理论与实践并进的结果，因此理解的深，运用的活，有很多真知灼见，也有得心应手的经验。比如，怎样以指代笔，实现用笔所无的生拙之趣，怎样“无墨求染“，在指画中发挥破墨与积墨，怎样通过书法和笔画的途径提高指画，怎样在笔画写生速写的基础上进行指画的创作，完成了笔画向指画的转换。因此无论在铁岭中国手指画研究院，还是清华美院的创作基地高研班，他的教学和指导都深受学员的欢迎，为了适应指头画传承的需要，系统总结指头画传授的经验，杨一墨在讲稿和课徒画稿的基础上，编写出了《指头画谱》。

　　这部画谱，既讲理论知识，又传授指画技巧，大体上由绪论、基础技法、分类图说和余论四部分组成。绪论是指画的专论，从历史、理论、审美、技与意方面论述。基础技法包括手的图示，运指法及图示。分类图说按“三友四君子”，花鸟、人物、山水等题材传授知识与画法，从观察方法、表现方法、学习方法三方面切入，讲解理法、经验与心得。余论主要讨论指画与笔画、指画与仿古、指画与写生的关系。

　　我研究中国的书画史，清代用力稍多，对于指画，虽有点史论上的了解，但没有实践的经历。不过因为辽宁省博物馆名誉馆长杨仁恺先生的关系，我认识杨一墨较早，他自来中央美院美术史系进修，其后时常来京，不断出示新作征求意见，不断就作品涉及的问题展开讨论，后来也邀请我到教学现场，观赏他学生的作品。因此，在一定意义上说，我是他指画上不断进取获得成就并且卓有成效地培养新秀的见证人，故此应邀在他的《指头画谱》出版之际，略抒所感，以作弁言。