中国画多属笔画，以“尖圆齐健”的毛笔状物抒情。古人偶然也用莲房蔗渣，甚至也用小弓弹粉，但都是辅助性的。而毛笔向来都是最主要的工具，用笔从来都是最基本的功夫，笔性（亦即笔中意味）也一直是画家成熟的标志之一。因此，“本于立意，归乎用笔”之说，一经提出，千古不衰。

　　然而，中国哲学最讲“有无相生”，有笔画也就有无笔画，人所共生无笔画，便是指画。指画的产生并不偶然，这是因为，用笔离不开纸掌的操纵，是想“无笔妄下”、“动笔有情”，必需“得之于心，应之于手”。在长期的艺术实践中，心与手、手与笔的矛盾统一运动，不仅发展了用笔，而且手也更加灵巧，于是才有了指画的出现。指画表面上放弃了用笔，实际上却以指代笔，实现了“无笔之笔”。

　　“无笔之笔”的指画，作为历史沉淀的产物，自然有相当的难度，“看似平常最崎崛，成如容易却艰难”。所以，尽管唐代的张璪已经略有尝试，被寻根溯源者视为指画鼻祖，而指画的真正成熟，则是在笔画高度发展的清初，被人们艳称的铁岭高其佩正是指画成熟期的杰出代表。在高氏之后，擅长指画者代有名家，然而造诣如潘天寿者却为数寥寥，在指画的发祥地辽宁铁岭更几乎早已成为绝响，不意在新的世纪之交，出现了引人注目的杨一墨。

　　一墨自七年前继承发扬铁岭传统艺术的绝学以来，他的指画不断进步，不但拥有了不少海内外的爱好者，而且不断受到对高其佩研究有素的杨仁恺前辈的奖掖。近年，我陆续看到他的一些作品，不是毫无可议之处，但确实已有相当可观的造诣，论继承传统，他颇得“无笔之笔”的妙处，论发扬广大，他又与高其佩拉开了距离。高氏的作风是简练恣肆而劲峭的，一墨却于简中求繁，于恣肆中不求苍茫，于劲峭中求深厚。构图也颇得以简驭繁，似欹反正之妙。

　　一墨的指画，前几年以花卉人物为多，也偶然有肖像画。所画花卉，不像高其佩那样精于册页小品，他喜作大幅、爱画条屏，工夫“大象”“大势”，得意之作每于粗服乱头中不乏元气淋漓，《四君子》屏条便是其中的佼佼者。一墨的人物画近学方增先、王孟奇，远师陈老莲，无论画“七贤”、“八怪”，还是钟馗，一律夸张变形，突出个性情态，虽仍带时风影响，却比高其佩的人物画生动有趣，最拿手的大概要数《扬州八怪》了。他的肖像画，作风比较写实，但运指如笔，有笔有墨，造型倘再精道，真可以当作“新浙派”画看了。近年，一墨画山水最多，有北国风光，也有九寨沟的景色，更有不受眼前景致局限的“胸中沟壑”，论其艺术渊源，除高其佩之外，显然得之于二石不少，即可具石溪的苍茫，又能见石涛的灿烂，特别是他把黄宾虹的积墨法引入指画以来，在斑驳陆离的指趣墨韵中平添了深厚华滋之感。虽一些作品尚需加强整体感，但《连山积雪入丛林》、《溪畔春色》和《山深积翠》，则已显出相当的艺术魅力。

　　以指画为公务之余又不懈的杨一墨，因为从临摹师古入手，坚持指画与笔画共进，又以书法的悟解为绘画创造的突破口，故对中国画笔墨语言的精微奥妙已有相当感悟，以指代笔，笔墨日精。其得心应手之作，不但显示了直根于传统又表现个人性情的造诣，而且也不乏一定的现代感。但是就“师古人”与“师造化”而言，他得之于师古人为多，就“笔墨”与“丘壑”而言，他在笔墨（亦含指墨）上下的工夫较大，就“临摹”与“写生”而论，他临摹方面用的时间较多，今后如能更多师法自然，丰富形象并加强写生，他的指画一定会有更显着的进境，我期待着。