【摘要】构图是中国手指画艺术创作的主要环节和基本技法之一。构图的规律主要有宾主呼应、取舍剪裁、起承转合、疏密聚散、虚实轻重、计白当黑等，其基本法则是形式服从于内容、局部服从整体、多样统一与平衡。掌握并灵活运用这些基本规律和法则，对于手指画艺术创作具有重要的指导意义。

　　【关键词】中国手指画；构图；研究

　　辽宁省铁岭中国手指画研究院一直坚持每周五的画家雅集活动，其内容之一就是把大家带来的习作进行分析点评，目的是发现并提早解决绘画中所存在的问题。品评一幅画，除了主题内容，在艺术表现方面首先要看它的构图，因为构图是绘画形式的一个重要组成部分，从作画开始就需要建立起对构图的审美和设计。目前大家在构图方面，还存在不同程度的盲点和误区，有必要对其进行重新的认识和梳理。

　　一、构图的概念

　　在《辞海》中，关于构图的解释是艺术家“为了表现作品的主题思想和美感效果，在一定的空间，安排和处理人、物等关系和位置，把个别或局部的形象组成艺术的整体。”〔1〕简单的说，构图就是画幅尺寸的安排及画面形象在绘画中的组合排列形式。学术界认为，手指画是中国画的流派之一。手指画在构图、造型、赋色、意境等方面，虽然具有自己突出的特点，但总体上确与中国画有诸多相类之处，尤其在构图上几无二致。构图在中国传统绘画中被称为“章法”或“布局”。早在东晋时代，顾恺之就提出了“置陈布势”的构图原理，他的《画云台山记》全文都是关于构图的内容。南朝谢赫在论述中国古代绘画“六法”中称构图为“经营位置”。居于“六法”第五位。〔2〕所谓“经营位置”。专指画面的布置，即人和物应置放在画面的何处。唐代张彦远说“至于经营位置，则画之总要”，〔3〕他把安排构图看作绘画的提纲统领。位置须经之营之，或者说构图须费思安排，实际把构图和运思、构思看作一体。这是极为深刻的见解。清代邹一桂在他所着的《小山画谱》里，为了表意性的需要。也为了避免刻板。提出了一个勾股三角形的构图原理。〔4〕潘天寿关于构图讲得更为具体，他在《谈艺录》中说：“画须站得住，故不可不重布局结构，也即取舍、主次、疏密、掩映、斜正、撑持、开合、呼应等原则。”〔5〕这句话是对中国画创作中构图重要性的强调和构图经验的总结。丰子恺在《劳者自歌》中对国画构图一说，更让人茅塞顿开。现摘录于下：

　　“在经营画面位置时，我常常感到绘画中物体的重量另有标准，与实际的世间所谓轻重迥异。在一切物体中，动物最重。动物中人最重，犬马等次之。故画的一端有高山丛林或大厦，另一端描一个行人，即可保住画的均衡。次重的是人造物。人造物能移动的最重，如车船等是。固定的次之，如房屋桥梁等是。故在山野的风景画中，房屋车船等常居画面的主位。最轻的是天然物。天然物中树木最重，山水次之，云烟又次之。故树木与山可为画中的主体，而以水及云烟为主体的画极少。云烟山水等分量最轻，故位在画边上不成问题。家屋舟车就不宜太近画边，人物倘描在画的边上，全画面就失却均衡了”。〔6〕

　　丰子恺的构图轻重说。道出了常见景物在画面中应有的位置。景物的轻重决定其在画面的位置，位置是否得当决定画面是否均衡，画面是否均衡决定绘画作品是否美妙动人。但对于题材单一、仅限于一物的画面。如“扬州八怪”的花卉、齐白石的《牡丹》、潘天寿的《雁荡山花》等等。就无法按构图轻重说来套用。则更适合用前面提到的潘天寿所说的构图原则。当然在绘画领域，构图是无限丰富的，很难作执一之论。下面我们仅从国画的审美角度。对构图的规律和法则进行一下综合的分析。

　　二、构图的规律

　　构图的千变万化不是几句话就能谈清楚的。古人在这方面已积累了不少经验技巧，可以总结出这样几点：

　　1、宾主呼应。主是主体，宾是客体。构图中的宾主关系对于主题的表达至关重要，不能含糊，主次要非常明确，主体只有一个，当然要占据画面的主要位置、主要色彩及份量，次要的客体作为陪衬起着到辅助、从属于主体的作用，但不能超越主体，更不能出现喧宾夺主的情况。主和宾在画面中是相互依存、浑然一体的。没有主体或是主次不分的画面是松散的，很难传达作者的创作意图，更谈不上艺术的感染力。

　　2、取舍剪裁。构图中的取舍也可以称之为艺术的剪裁。所谓剪裁，是根据画面的意境将画面中部分物象延伸到纸外，产生画外有画，画意无尽的视觉张力，以增加和开阔画面的气局。取与舍是矛盾的两个方面，要根据画面的意境进行。需要特别提出的是，自然规律要服从艺术规律，而艺术规律又必须含有自然规律，这是取舍的原则。只有对客观物象进行深入的观察、分析和研究，才能掌握其自然规律；只有提高自己的综合艺术修养，才能达到得心应手地运用艺术规律，“删繁就简三秋树，领异标新二月花”，是郑板桥对艺术规律深刻理解的个性体现，值得我们借鉴和思考。

　　3、起承转合。指构图中相关联的环节状态，所谓“起承”，是主体气势的展开和发展方向；“转”是情节的进行，矛盾的产生；“合”是收尾、结束部分，是解决矛盾的方法。起承转合简单的说就是制造矛盾，解决矛盾的过程，好比写文章，平淡会使人乏味，波澜起伏的章节会涌动无穷的气象。构图也需要通过严密、深刻、环环相扣的布局使画面充实，获得丰富层次。当然，一幅绘画中可以出现多个起承转合，目的是增加构图的变化性和趣味性。

　　4、疏密聚散。“疏可跑马，密不透风”是中国画家常借用的两句话，大意是形容画面构图的留白处，空旷到可以用来跑马，而笔墨多的地方则连一丝风也吹不过去。“聚散”则是指集中与分开。黄宾虹说：“疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。密不透风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。”〔7〕以唐代李思训的《江帆楼阁图》为例，画面中的山、树、人等实物都集中在左边，树隙中又夹绘房屋，可谓密不通风，而右边则有一片沧海，点染一二风帆，使之空阔无际。构图中的疏密聚散笼统包括有疏与密、聚与散、动与静、明与暗种种对比关系。通过对比手法的运用，在画面布局中制造一种运动感、节奏感和韵律感，使画面更加耐人寻味。好比音乐没有节奏就不会动听，绘画如果没有韵律感，当然也不会耐看。

　　5、虚实轻重。“实”是指画面上突出的实实在在的主体，“虚”往往指处于次要的、远的、淡的、衬托的物象。有画处是实，无画处是虚，虚则轻，实则重，体现出中国特有的辩证审美思想。实而不塞，虚而不空，轻而不浮，重而不闷，才见空灵。虚实在画面上起到调节和变化的作用，它的原则“实则虚之，虚则实之。”因此在构图中有两种方法最难，一是“以虚求实”，二是“以实求虚”。空白处是虚，但要虚中有物，才不空洞。八大山人画作的疏疏落落，十分耐看，是以虚求实。有人满纸画到，一无空隙，看起来很实，但阻塞不通令人厌腻。观者往往从实处着眼，虚处留意，它能使人产生联想和想象，只有实中有虚，虚中有实，才能达到虚实相生的境地。

　　6、计白当黑。也称之为“知白守黑”，是中国传统哲学观之一，既是我国书法结体及章法的一条金科玉律。也是传统绘画中一种极其重要的构图形式。所谓“黑无白不显，白无黑不彰”，这种黑白关系中的“留白”在构图里十分重要，相当于音乐中的休止符所产生的“此时无声胜有声”的艺术效果。“留白”的作用能引人丰富的联想，“白”在画面上可以代表天、地、云、雪、雾等等想到或想不到的事物。马远的《渔父图》只画了一叶扁舟，四周全是空白，却更能表现万顷烟波、迷茫辽阔的意境；八大山人常只画一花一鸟，单纯至极，画中留出大面积的空白，引发观者无尽的想象；齐白石画虾不画水，但可以感觉到虾是在水中游动。这种表现方法，古人称为“无笔墨处而见笔墨”，象诗一样所谓言有尽而意无穷，充满含蓄的美。可见，空白并不是没有东西，而是比画出来的实物具有更丰富的内容。

　　三、构图的法则

　　1、形式服从于内容。任何绘画都需要形式和内容完美地结合，画家在考虑构图时，首先想到一切都应当为内容服务，内容与形式的关系是相得益彰。古人常说“必先立意，而后章法”、“意在笔先”，都是指内容先于形式，内容决定形式。比如，国画注重气势，为了突出布局气势，范宽等人的山水画多取“全景式”构图，主山雄踞正中，挺拔凝重，这样的构图会产生迫人的气势；国画也重情韵。为了传情达韵，马远，夏珪等的山水画多取“边角式”构图，所谓“金边银角”，空灵俊逸，富有情韵。无论是“气势”还是“情韵”，都是画面的主题所要表达的因素，可见，为了达到某一种艺术境界，画家选择与之相应的构图形式。又如，画家因个人气质、修养的不同，也表现出不同的构图形式。八大山人构图多为圆形，画石则奇特古怪，重心不稳，画树叶则缺枝少叶，残败凋零，且物象周围常空荡荡地无依无靠，这些形式正是他孤愤、冷寂、痛楚、沉郁的精神气质的表现。潘天寿构图喜作方形结构，常常创造奇险的境界，以表现他雄阔、霸悍、朴质的绘画风格。可见内容决定形式、形式服从内容，是国画构图的一个传统法则。

　　2、局部服从整体。一幅画的构图需要从整体入手，从空间上讲，大局即整体。要有整体观念，一切都应围绕主体，突出主体。画面构图同写文章一样，段落结构，组织安排，都需要有统一的构思。好比布阵，是将自然的素材，经过集中、提炼、概括加工，使之有条理，在画面上形成一个完整统一的整体。整体是由局部构成的，不能脱离局部而存在。整体和局部是相互依存，相互作用。不能简单地把整体分为各个孤立的局部，而应把由各个局部构成的整体看作是一个有机的整体存在，局部服从整体的构图法则，与我们生活当中为人处事的原则一样，要“顾全大局”。

　　3、多样统一与平衡。这是构图最基本的法则。构图的表现一直在寻求多样性，而无论变化如何丰富，都需要将所塑造的物象统一在整体效果当中，不能因为注重多样性而使画面变得纷繁杂乱。平衡主要分为：对称的平衡，一般适用于表现静态，制造端正的平衡美感；非对称的平衡，表现一种不稳定和自由运动中的平衡美感。“统一”与“平衡”是表达思想情感的两个支点，“统一”是强调主体思想性，“平衡”是强调形象安排的心理感受。每一幅画的构图都应保持多样统一与平衡，这种关系，好比玩跷跷板。跷跷板两边的孩子，小一点的必定坐在离中央远些的地方，而大一点的孩子肯定坐在靠近中央的地方。统一与平衡造成视觉和心理的双重满足。

　　构图无论遵循和借鉴什么样的法则，都不要过分拘泥，因为它会束缚人们的创造性，要理解法则的“精神”和“作用”，有时只有突破构图的法则才能创造出新意。最重要的还是表现生活和意境，追求最终的整体和谐。

　　四、构图的表现形式

　　关于人物、山水、花鸟的构图形式，一些书刊和文章中，已经出现过很多相关的介绍。因为题材，内容的不同，构图的形式也不尽相同。又因画家个人气质、修养的不同，也形成了风格迥异的构图表现，如全景式、边角式、九宫格式、圆形、方形、十字形等等。下面从构图的视觉要素来谈谈手指画构图的表现形式。

　　“线”是构图最基本的视觉要素，它在构图的表现形式中可以起到分割画面，制造面积，产生节奏的功能。其情感表现为：曲线柔情，直线坚强，斜线动荡等等。1、对角线构图，是一个非常著名的构图表现形式，画面物象间形成的对角关系，使画面产生了极强的动势，表现出纵深的效果。2、直线构图，可以分为横线和竖线两种形式。横线构图能在画面中产生宁静、宽广博大的效果，但过于单一的时候容易割裂画面。竖线要比横线的构图富有变化，在画面中产生庄重坚强、有力的效果；但也存在和横线一样不足。3、曲线构图，曲线象征着柔和、优雅，曲线构图包含有规则和不规则式。如L式、S式等，以曲式为美，通过曲折婉转的变化，达到类似峰回路转的效果。带给人特殊的美感享受。4、三角形构图，以三点成面的几何构成安排画面的物象，具有安定、均衡但不失灵活的特点。在中国画的布局中也叫“品”字构图，因其尖锐的感觉更符合于国画的表意性，因此获得画家普遍的喜爱。可以是正三角、斜三角或倒三角，而斜三角的构图形式较为常用。

　　构图形式的运用可以是综合的，同一幅画面出现多种形式交叉使用。在国画构图中，还讲究一个‘破’字，大到整体，小到局部。拿三角形构图来说，本身就是打破方形以获得动感均衡的构图。拿画石为例，一块大石头，边角间杂几块小石头，就会破掉三角形的一根线。‘破’得巧妙，运用得好，可以使构图产生丰富的变化，充满活力。无论哪一种构图形式，还需要我们在以后的绘画实践中进行认真的深入研究。

　　另外，根据题材内容的需要，构图尺寸的大小，画幅的长宽比例，长久以来形成的多样的画幅形式，例如中堂、横幅、条幅、手卷、通屏、册页、扇面等等，也需要我们深入了解熟悉，熟练掌握运用。主要有如下几种：1、中堂是国画装裱中竖幅的一种体式，以悬挂在堂屋正中壁上得名。尺寸一般为一整张宣纸（分四尺、五尺、六尺、超过6尺的称为大堂）。因为尺幅比较大，所以需要创作者具有精熟的技法和整体把握作品布局的能力。2、条幅，即长条形的画幅。也叫单条，通常是四尺、五尺、六尺纸对开，也有稍宽稍窄的，可以根据内容灵活选择。3、横幅是条幅的横置，也叫横披，稍小一点叫镜片。它的长短、宽窄也可灵活选择。4、长卷，也叫手卷、横卷。它的长度根据内容来确定，构图方式一种是分段式，接近于连环画。如顾闳中的《韩熙载夜宴图》；另一种是全景式，如黄公望的《富春山居图》。有旷远不羁的情调，又有主次分明的优点。过长的横卷不宜悬挂，只能放在案上边看边卷，所以叫手卷。5、通屏是巨型绘画，由四幅或六幅以上条幅连在一起构图。如张大千《大墨荷》(四幅通屏)，任伯年工笔重彩人物(12通屏)。各幅内容常有一定联系，如山水中的春夏秋冬四时景色，花卉中的梅、兰、菊、竹“四君子”，人物中的渔樵耕读等主题。6、册页，又称册叶，叶册，亦叫“小品”。样式有“推篷式”、“蝴蝶式”、“经折式”，也可分散拆成单张镜片，通常为四尺宣的八开、十二开、十六开等。7、扇面就是扇子形状的一个面，保持原样的叫成扇，装成册页的称扇面；从类型上，圆形或椭圆形叫团扇（纨扇），折叠式的叫折扇。

　　构图是创作过程中的一个重要环节，它将作品各个部分有机地组合成一个整体。构图的概念和法则，与审美意识、艺术观念、理论与风格密切相关。学会鉴赏构图，经常分析研究名家的作品构图，熟悉和掌握构图的原理和规律，可以帮助我们进行正确的选择，对素材的运用、组织，加工处理，从而达到形式上的完美，增强艺术感染力。但单纯依靠构图规律来构图，是难以创作出具有生命力的艺术作品的。所以构图的理论与法则，不是一成不变的程式，它将在具体实践中得到不断完善。

铁岭中国手指画研究院院长 杨一墨

　　参考文献：

　　〔1〕《辞海》，上海：上海辞书出版社，1989：1441

　　〔2〕谢赫：《古画品录》。引自张彦远：《历代名画记》，北京：京华出版社，2000：3

　　〔3〕张彦远：《历代名画记》，北京：京华出版社，2000：17

　　〔4〕邹一桂：《小山画谱》。济南：山东画报出版社，2009

　　〔5〕潘天寿：《谈艺录》，《潘天寿美术文集》，北京：人民美术出版社，1986

　　〔6〕丰子恺：《劳者自歌》，上海：生活书店出版，1934

　　〔7〕黄宾虹：《黄宾虹画语录》，上海：上海人民美术出版社，1963：5